یادداشتی بر شعر تارا آغداشلو/ رضا براهنی

جلد اولین کتاب شعر تارا آغداشلو

http://www.shahrvand.com/?p=15121 

چند سال پیش، به تقریب دو دهه پیشتر، این نکته در شعر فارسی مطرح شد که آیا زبان وسیلۀ بیان است یا گاهی هم سَرِخود با خود به کارهایی دست می زند که انگار در آن زبان درگیرِ خودِ زبان است، به صورتی که در گذشته اگر دیده شده بود یا نادر بود و یا در کتاب­ها مدفون و هنوز دور از چشمِ قرائتِ خلایق. وقتی که زبان مشغول خود زبان می شود، آیا به خارج از خود ارجاع می­دهد یا ارجاع نمی­دهد، و این که: آیا ارجاعی به خارج از زبان در چنین برداشتی از زبان داریم یا نه؟ و نیز آیا وقتی که زبان انگار دربارۀ چیزهایی خارج از خود حرف می­زند، واقعاً دربارۀ آنها حرف می­زند، یا دربارۀ خود حرف می­زند. و اگر زبان فقط با خود حرف می­زند، آیا تعریف زبان باید عوض شود و حتی نقش دیگری باید در تعریف آن به تحریر درآید؟

حافظ یک بار می­گوید:گر تیغ بارد در کوی آن ماه ـ گردن نهادیم الحکمُ لِله، که با کمی دقت می­توانیم بفهمیم که او از بیان این حرف قصد دارد چیزی را بفهماند، چرا که کلمات، به رغم قرار گرفتن در چارچوب بیان شاعرانه، باز هم پیام­آور معنایی است، حتی اگر رساندن آن معنا به ما به دلیل ذات شعر، و یا ذاتِ شعرِ حافظ به تأخیر افتاده باشد، که این تأخیر ذاتیِ درک شعر جدی است که حاصل آن لذّت هنری یا معنایی و یا هر دوست. حافظ در ادامۀ همان بیت در همان غزل می­گوید: “مهر تو عکسی بر ما نیفکند ـ آیینه رویا، آه از دلت آه.” در هر دو بیت معنا را با کمی تأخیر می توانیم بفهمیم. می­دانیم که واژۀ “مهر” معنای “خورشید” هم می­دهد. می­دانیم که آیینه چهره­های آدم­ها و شکل­های اشیاء را منعکس می­کند. حافظ یک بار از درِ اطاعت کامل درمی­آید: اگر تیغ هم در کوی آن ماه ببارد، باز حکم، حکم الهی است و ما به آن گردن نهاده­ایم. البته تناقضی در کار هست که شاید فقط حافظ از عهدۀ آن برمی­آمد، و آن اینکه اگر تیغ نبارد در کوی آن ماه، گردن نهادن و ننهادن ما هم چندان حتمی نیست. در بیت دیگر دو نوع رابطه وجود دارد: یکی رابطۀ بین ”مهر“ و ”عکس“ و دیگری رابطۀ بین ”آیینه­رو“ و ”آه“ که حافظ آن را تکرار می­کند تا مراتب تأسف را مضاعف کرده باشد. انگار یک بار گفتن اهمیت مطلب را به نحو شایسته بیان نمی­کرد، البته قافیه هم مطرح است، اما این حافظ است و ما می­دانیم که به طور مصنوعی، واژه­ای را تکرار نمی­کند، و تأکید ضرورت مطلق داشته. اما در این نکته هم تردید نیست که موضوعی که حافظ بیان می­کند، بسیار حساس است و در همان عرصۀ حساس هم این نکته مطرح است که بیان بدون پیچیدگی زبان عملی نیست. مثال دیگری بدهیم این بار از بیدل دهلوی که معیار پیچیدگی است:

اضطراب نبض دل تمهید آهنگ فناست/ شعله ‌در هر پر فشاندن ‌اندکی ‌از خود جداست

زین‌چمن بر دستگاه ‌رنگ نتوان دوخت چشم/غنچه تا ناخن به خون دل نشوید بی ‌حناست

هیچ‌کس چون ما اسیر بی‌تمیزی ها مباد/مشت خاکی درگره داریم‌ کاین آب بقاست

خاک ‌گشتیم و غبار ما هوایی درنیافت/آنکه بر خمیازه حسرت می‌کشد آغوش ماست

رشحهٔ ابر نیازم غافل از عجزم مباش/ سجدهٔ‌ من ریشه‌ دارد هرکجا مشتی گیاست

 1* داغ می‌بالد که دل خلوتگه جمعیت است/ ناله می‌نالد که اینجا جای آسایش ‌کجاست

انتظار داشتن از تارا آغداشلو که بیدل خوانده باشد و یا در شعر معاصر، قطعه قطعه نگاری و نظریۀ “زبانیت” متأثر از بیدل باشد، انتظاری است دور از ذهن، و چه بسا بی حاصل. اما ضرورت دارد گفته شود که بخشی از زیباشناسی هر اثر هنری جدی در این است که فقط موضوع نیست که در اثر باید تازه باشد، بل که باید نوع و طرز بیان، دیدی داشته باشد که با تأکید کم یا بیش، نسبت به زمان خود نو باشد، و یا از نو بودن حاکم بر اثر مبتلا به مبارزۀ کهنه و نو، متأثر، و با آن معاصر باشد، همانطور که در اثر ”کوبیک“ و ”سوررئال“ پیش از آنکه اثر را کاملاً ببینیم، متوجه آن کار ذهنی می شویم که اثر را به آن صورت که طبیعت و سنت طبیعی شناخته شده به سبب تثبیت در گذر زمان، ایجاب می کرد، به هم ریخته باشد. این شیوه که حالا در زبان شعر فارسی بیست سالی از حیاتش می­گذرد ـ این نکته را اصل قرار داد که زبان شعر باید با خود زبان هم تکلیفش را روشن کند، ضمن اینکه تکلیف خود را با شیوه­های بیان شاعرانۀ حاکم بر عصر خود روشن می­کند. زبان برای روشن کردن پیچیدگی­ها ـ فقط ـ نیست؛ اگر به کُنهِ مطلب برسیم، زبان می­تواند به صورتی به مراتب پیچیده­تر از همۀ پیچیدگی­های خود زندگی، در شعر نقشِ جدی بازی کند. آخر هیچ هنری، مثل هنرهای منبعث از، و مبتنی بر زبان، نمی­تواند چنین نقشی را بازی کند. زبان که صورتِ نوعیِ انسان است، صورت نوعی همۀ هنرها، بویژه هنرهای مبتنی بر خود زبان است و در رأس همۀ آنها در هنر شاعری که در آن زبان نقش کل خلقت را بازی می­کند.

شعر “پیکر”، نخستین شعر کتاب، که شما آن را خواهید خواند و می­توانید موقع قرائت این بخش از یادداشت من، در صورت لزوم، بدان مراجعه کنید، برای بحث دربارۀ همۀ این کتاب نمونه است. ما موقع خواندن این شعرها و شعرهای دیگر کتاب به طور کلی یاد آثاری در فرهنگ خودمان می­افتیم که در آن از زبان آداب ـ زدایی و عادت ـ زدایی شده، به ضرورت آنچه در ذهن می­گذشته. تارا به ما هشدار نمی­دهد. با همان شعر نخستین بی مقدمه زبان را به رخ می­کشد، و با زبان، خود به خود شعرش را، و طبیعی است که با همان زبان، جنسیتش را. یعنی این شعر در دو جا، از اعماق برخاسته است، یکی در تأکید بر زبانیت زبان شعر، و دیگری در این که یک زن است که این زبانیت را به رخ می­کشد. اما وقتی که ما درون زبانیت زبان قرار می­گیریم قرار نیست سراسرِ نثر و شعر فارسی را خوانده باشیم، بل که زبان از اعماق، کیفیت­های گذشتۀ خود را، و نیز کیفیت­های احتمالی خود را به رخ ما می­کشد. یعنی یک نفر در زبان، دقت کردن در، نه تنها واقعیت­های گذشتۀ آن، که دقت کردن در امکانات آیندۀ آن، را یاد می­گیرد، و ناگهان با آن امکانات همزمان می­شود. آینده را که نمی­توان خواند، اما با دقت در همۀ احتمالات، با امکانات عملی آن که در آینده پیش خواهد آمد، می­توان معاصر شد، ولی این حس معاصرت به گذشته هم برمی­گردد. گذشتۀ بلافصل طبیعی است. او درون یک سنت عمل می­کند، اما ناگهان در همان جنبه­ها ما شگفت­زده می­شویم، به دلیل اینکه ناگهان تارا صاحب سابقه­ای می­شود که امکان ندارد از آن اطلاع داشته باشد. از یک سو دو سطر “ضرب پیکر صامت است/ مسدود در فلاکتِ سکون”، انگار از شرح شطحّیات شیخ روزبهان بقلی شیرازی وارد دفتر شعر او شده، که نشده، و می­توان قسم خورد که او هرگز سروکاری با آن کتاب و آن شخص نداشته، حتی شاید اسمش را هم نشنیده است. و از طرف دیگر بر بیان ـ که در آن سه چیز، عنصر اصلی است: یکی زبان به عنوان آن که چیزی را می­گوید؛ دوم زبان به عنوان آن چیزی که گفته می­شود، یعنی خودِ زبان، و سوم به عنوان آن چیزی که از آن گفته دریافت می­شود ـ اتفاقی افتاده که این ترتیب و توالی، به هر احتمالی که آن را بگیرید، دچار بحران شده. یعنی زبان فارسی هم چیزی را می­گوید، هم آن چیز را نمی­گوید، و هم آن چیزی را که می­گوید و آن چیزی را که نمی­گوید، به رغم اینها با گذراندن آنها از سرنوشت بحرانیِ احتمالات مختلف، در خود بیان می­کند، طوری که شما با انواع مختلف بدیل­های معنایی سروکار پیدا می­کنید، بی­آنکه با حجت و دلیل مندرج در زبان، به صورت مبرهن و روشن، و به یقین، بدانید آن معنا در کجاست؟ یعنی آن کلمۀ غلطی که زمانی صاحب این قلم ساخته، ”زبانیّت“، مشخصۀ اصلی زبان، هم در معنا و هم در بی معنایی خود را به رخ می­کشد، و هم در فقدان هر دو، و زبان بر چارستون خود بلند می­شود، و می­گوید، من زبان هستم، و تنها با من می­توان این معامله را کرد. شما مرا آفریده­اید، و هر کاری دلتان خواست با من بکنید، اما بدانید که من نه با معنا از بین می­روم، نه با بی معنایی، و نه در بینابین آنها، به هر نسبتی که بخواهید. من آن چیزی هستم که سرتاسر هویّت شما ازآنِ من است، خواه این را ”بیدل دهلوی“ بگوید، خواه ”حافظ شیرازی“، خواه ”نیمای مازندرانی“؛ و خواه شاعر جوانی مثل ”تارا آغداشلو“ بگوید که متعلق به افق این شعر است. این کار از تک تک کلمات و از تک تک جملات حاصل نمی­شود، بل که حاصل این درک از مسئله است که: معنا، به رغمِ محال بودن بی­معنا شدن زبان، چگونه به سوی بی­معنایی، در کنار معنا داشتن، می­شتابد تا به حوزه­ای قدم بگذارد که در آن زبان روی پای خود بایستد تا .بگوید، من هستم، چون من هستم. خواه بخواهید و خواه نخواهید

تارا آغداشلو

غرض این است که شعر، اگر می­خواهد شعر باشد، باید معنا لت و پار شود ـ نه اینکه معنا به سوی یکپارچگی برود، کلیت پیدا کند، یک جهان بینی گنده را بیان کند، با فدا کردن آن عنصر حیاتی اصل کار شاعر و شعر، یعنی زبان. این شعر از نوع ”سلامت را نمی­خواهند پاسخ گفت/ سرها در گریبان است، ”مرغ آمین دردآلودی است کاواره بمانده/ رفته تا آن سوی این بیدادخانه“، و یا ”دهانت را می­بویند/ مبادا گفته باشی دوستت دارم“ نیست، و حوزۀ اصلی آن بر بحرانی است که بر آن استوار است، یعنی بحرانِ بیان معنا، و چون قرار است زبان چیزی را بیان کند، این گونه شعر، با پیش کشیدن این نکته که زبان این تعمّد مدنی [ت ع م م د] را که ما یک گوینده داریم، یک گفته، و یک مخاطب ـ و گوینده، آنچه را به صورت گفته می­گوید، باید مخاطب همان را دقیقاً به صورت معنای آن گفته بشنود و بخواند، برهم می­زند، یعنی بر منطق زبان، خواه عبدالعظیم خان قریبی، و خواه ”فردینان دُ سوسوری“ تجاوز می­کند، و با تمرکز کامل بر کاری که ارائه می­دهد، عدمِ تمرکز بر تمرکزهای قبلی را شعار و دِثار شعر می­کند، و می­گوید، هرچند ممکن است معنایی بر دو سطر ”ضرب پیکر صامت است/ مسدود در فلاکت سکون“ و چند سطر دیگر جداگانه، منتسب باشد و هرچند رعایت فعل و فاعل و مفعول جملات تا حدی خدشه­بردار نیست، در مجموع، شمای خواننده، از ابتدا تا انتها، یک حالت و یا چند حالت دارید اما معناهای مستفاد از این گروه تمهیدات بیان خود را به صورت یک جهان­بینی معنایی به صورت نوعی صف­آرایی محتوایی عرضه نمی­کنند، به دلیل اینکه کثرت تمهیدات شکستۀ بیان، رخصت پیدایش وحدت معنا را نمی­دهد، و نیز به دلیل اینکه جهانِ روان­پریش کنونی، شعر زبان­پریش را بر شعر شسته ـ رفتۀ سراسر زیبا، سراسر معنا، و هر چیز سراسر سراسر ترجیح می­دهد. هرچند ممکن است در همان قطعۀ ”پیکر“ بین سطر اول شعر ”ضربِ پیکر صامت است“، و ”لامپ با اقتدار بر کبودیها می­تابد“ در سطر آخر، رابطه­ای مضمونی، و البته کاملاً به تصادف، حاکم شده باشد، به دلیل این که بین ”پروردگار بخشنده است، پروردگار صبور است“ و “پروردگار حراج” است، رابطه­ها نه از نوع تقویمی است، نه از نوع مضمونی، نه از نوع شکلی و صوری، بل که آنچه بین سطرهای بندهای مختلف آمده، موضوعات و کلماتِ دخیل و گاهی به ظاهر غیر دخیل، رسیدن به فرم کامل و تمام، و یکپارچه و خدشه­ناپذیر را مدام مخدوش می­کنند، و آن را مدام به تأخیر می­اندازند، و خود این تأخیراندازی، اصل شیوه­ای است که بخشی از شیوه­های تجدد در پیش گرفته­اند و ممکن است خوانندۀ معتاد به قراردادهای مرسوم شعر زمان ما، از ایجاد رابطه با آن طفره برود، در حالی که این حس، جزو لوازم بیان شعر است: ”در پرورشگاه مرده شوران/ آسانسور تا فردا خراب است/ پیکر کپک می­زند/ می­پرستد گا:/ لامپ با اقتدار بر کبودیها می­تابد.“ و ما از سپتامبر 2008 تا تقریباً دو سال بعد، با این کیفیت سر و کار داریم، خواه در شعرهای عاشقانه، و خواه در شعرهای صرفاً تأملی؛ خواه زندگی فردی خالص، خواه زندگی در ارتباط فیزیکی با اشیا و آدم­ها، خواه در ارتباط ناب و مجرد و توهمات ناشی از آن ارتباط، و خواه در ارتباط با زبان میدانِ مطلق، یا مطلقِ میدان را حذف می­کنیم تا زبان خود را بگوید، به صورت نقطه­گذاری، نه چندان منطقی، اما بسیار حسی و عاطفی؛ هوشیار، اما سراسر حافظه از همه چیز در شعر، و شعری که از اول تا آخر تکرار نمی­کند، و ساحت اصلی بیان آن، ساحتی است که فقط یک زن جوان می­تواند آن را درنَوَردَد، هم در ذهنیتش، هم در عینیتش و هم در جنسیتش.

!تارا، این به هم ریختگی بر تو مبارک باد

رضا براهنی ، هفتۀ آخر 89 شمسی ـ تورنتو ـ کانادا

1ـ دیوان بیدل دهلوی، به تصحیح اکبر بهداروند، مؤسسۀ انتشارات نگاه، تهران، 1386، صفحۀ 292.